Berliner Theatertreffen 2025 - "Kontakthof - Echoes of '78", Tanztheater Wuppertal

Dziedzictwo. Echa przeszłości

„Kontakthof – Echoes of ‘78“ na 62. edycji Theatertreffen 2025 w Berlinie to przypomnienie kultowego spektaklu Piny Bausch „Kontakthof“ z roku 1978. Członowie dawnego zespołu Tanztheater Wuppertal podejmują ryzykowną próbę, która kończy się wielkim sukcesem.

Orszak taneczny przecina diagonalnie scenę. Postaci, pochylone lekko do przodu, poruszają się jedna za drugą wykonując z elegancją długie kroki i płynne gesty - podobnie jak przed czterdziestu siedmiu laty. Szereg znika, postać za postacią, aby w mgnieniu oka pojawić się w miejscu wyjścia i powtórzyć obraz na scenie.

Spektakl „Kontakthof – Echoes of ‘78“ („Dziedziniec kontaktów – echa 1978 roku“) to najlepsze przedstawienie na tegorocznych Theatertreffen 2025, Spotkaniach Teatralnych w Berlinie. Podąża on za swoim oryginałem, prezentując go w skróconej wersji, redukując do istoty, starając się „zachować intencje Piny Bausch“, jak określiła to Meryl Tankward, odpowiedzialna za całość przedsięwzięcia australijska tancerka, reżyserka filmowa i choreografka - autorka obecnej wersji.

Tankward tańczyła w oryginalnym spektaklu „Kontakthof“, który Tanztheater Wuppertal zaprezentował publiczności w 1978 roku. To dzieło stało się jedną z kultowych produkcji Piny Bausch. W roku 2024, po latach, Tankward podjęła wraz z ośmiorgiem innych członków dawnej obsady wyzwanie, którego pierwotny pomysł poddała sama - zmarła w 2009 roku liderka wuppertalskiego Teatru Tańca, choreografka i tancerka - Pina Bausch. Zastanawiała się ona niegdyś głośno, jakby jej spektakl wyglądał, gdyby zespół zatańczył go ponownie po wielu latach.

Historia opowiadana w „Kontakthof“ w 1978 roku to prosta opowieść o ludziach, mężczyznach i kobietach, którzy przyszli do wielkiej sali na – tak wtedy nazywaną – potańcówkę, aby spędzić wspólnie na zabawie wieczór, jednakże przede wszystkim po to, aby znaleźć w tym czasie życiowego partnera. Była to opowieść o miłości, pragnieniach odwzajemnienia uczuć, samotności i nadziei, o spotkaniu się męskiego i żeńskiego świata, a także o obowiązujących dawniej sztywnych rytuałach i normach zachowań społecznych, jakże różniących się od tych dzisiaj. Spektakl Bausch był nie tylko obrazem z sali balowej samotnych serc, jej teatr stanowił już wtedy o wiele więcej niż odzwierciedlenie schematycznych obrazów z życia. Opowiadał o swoich czasach poetycko i urzekająco, autentycznie i nie ukrywając bólu. „Kontakthof“ oznaczał także dla choreografki szczególne dzieło i zajmował ważne miejsce w jej twórczości. Bausch wracała do tego tematu jeszcze dwukrotnie, oba razy już z amatorami, w roku 2000 w „Kontakthof - Damen und Herren ab 65“ z pokoleniem seniorów, zaś w kolejnej odsłonie 2008 „Kontakthof – Mit Teenagern ab 14“ z nastolatkami.

Autorem scenografii i kostiumów wykorzystanych również w obecnym „Kontakthof – Echoes of ‘78“ jest Robert Borzik, wieloletni towarzysz artystyczny, a także i towarzysz życia Piny Bausch. Zaprojektowana przez niego wtedy scena kojarzy się z pomieszczeniem w budynku dawnego kina Lichtblick w Wuppertalu, które w latach siedemdziesiątych było miejscem prób dla zespołu. Szare ściany wielkiej sali z umiejscowionymi tu i ówdzie ślepymi oknami i dwuskrzydłowymi drzwiami, z tyłu ekran do projekcji filmowych i rząd stojących przy ścianie krzeseł wyznaczają przestrzeń dziedzińca kontaktów. Uczestnicy potańcówki będą je tu nawiązywać ze sobą, ale najpierw nawiązują kontakt z nami, z publicznością. Na scenę wchodzi pięć tancerek (Meryl Tankward jest również wśród nich) i czwórka tancerzy. Wszyscy są w wieku od 69 do 82 lat, noszą dawne stroje wieczorowe. Jedno po drugim wykraczają przed rząd, który tworzą, podchodząc do krawędzi sceny, przeczesując włosy, szczerząc zęby, wyciągając ramiona do przodu i obracając dłonie. Po prezentacji cofają się, robiąc miejsce dla następnej osoby. Po tym indywidualnym zaznaczeniu swojej obecności wszyscy razem nagle prostują się, przybierając wyjściową taneczną pozycję ciała.

W tym spotkaniu z dziewięciorgiem najbardziej wpływowych artystów tańca, mającymi wielki udział w rozwoju nowoczesnego teatru tańca XX wieku, charyzmatyczna siła zespołu, jego urok i aura, którą roztacza, buduje trwałe napięcie. Wszyscy tańczą precyzyjnie, z wirtuozerią i wytrwale, jednocześnie nie ulegając pokusie, aby pokazać jak wysportowani mogą być jeszcze seniorzy. Zapewne właśnie to - jak i dostrzegalne momenty, w których zachowując powagę artyści stają jakby obok swojej własnej historii i spoglądają na siebie samych z domieszką ironii – sprawia, że przedstawienie nie robi się nigdy sentymentalne.

Oczywiście, powtarzane obecnie ruchy nie są identyczne z tymi samymi sprzed laty, ale interpretacja dawnych gestów swoim już o wiele starszym ciałem dodaje spektaklowi nowy wymiar. Także fakt, że z pełnej dwudziestoosobowej obsady w roku 1978 stoi jedynie dziewięcioro z nich dzisiaj na scenie, otwiera Meryl Tankward dodatkowe możliwości. Opowieść Piny Bausch zostaje rozszerzona o narracje dotyczące starości i utraty, które się z upływem czasu nieuchronnie wiążą. W tym celu wprowadzone zostają dokumentalne zdjęcia filmowe (spektakl był wówczas szczęśliwie w całości kilkakrotnie rejestrowany z wielu perspektyw), a nowoczesna technika zezwala na zdumiewające efekty.

To obcowanie między wczoraj a dzisiaj, stawianie obok siebie na scenie tancerzy i ich nieobecnych fizycznie partnerek (lub odwrotnie), synchronizowanie wzajemnych ruchów, prowadzenie cielesnego dialogu, nadają przedstawieniu nową głębię. Nieobecność – widoczna przez luki - nie jest tu jedynie brakiem. Podobnie intrygujące jest konfrontowanie performerów z ich dawnym ja, widocznym na filmie, korespondencja dawnych i obecnych ruchów.

Wachlarz nowoczesnych możliwości technicznych przynosi dalsze korzyści artystyczne. W pierwszej części spektaklu postaci ze starych zdjęć filmowych są perfekcyjnie projektowane na scenę w różnych miejscach, dokładnie tuż obok stojących na niej tancerek, tak, aby mogły nawiązać kontakt z projekcją nieobecnego partnera i prowadzić z nim tu i tam ciekawą grę sceniczną, mimo że druga osoba istnieje jedynie jako wirtualna postać. Te niezwykle plastyczne „awatary“ są przy tym dużo większe niż rzeczywiści tancerze. Pogłębia to wrażenie obrazów z pogranicza rzeczywistości i snu, teatr Piny Bausch już zawsze się z nimi kojarzył. W drugiej części inscenizacji fragmenty filmowe są wyświetlane jedynie na ekranie w tle sceny. Rzeczywiście obecni fizycznie na niej tancerze znajdują się przez to jeszcze silniej w centrum, a długie łańcuchy ich ruchów kierują uwagę widza na taniec, jego istotę i odkrywanie w szczegółach na czym polega jego piękno. Pojawiają się teraz także sceny przesuwające punkt ciężkości z tańca na teatr – sekwencje obrazujące napięcia między obu płciami, czasem nawet agresji. Nie brak jest - z pewnością bardzo odważniej w 1978 roku - sceny na pograniczu okazywania podziwu i uwielbienia kobiecie, czułości wobec niej i następujących zaraz po nich akcentach bliskich nadużyciu seksualnemu. Są też momenty obcości, są zagadkowe sceny głośnego płaczu lub nagłego wybuchu histerycznego śmiechu.

W stronę teatru, podejmując zarazem początkowy wątek kontaktu z publicznością, podąża także scena tuż przed przerwą. Tancerze przynoszą z głębi sceny krzesła, stawiają je tuż przed publicznością, siadają i po kolei prezentują się niczym podczas „speed-date“ na współczesnej giełdzie kontaktów: jedno po drugim podają swój wiek, osobiste zalety i słabości, oraz opowiadają w kilku słowach o tym, co robią na codzień i co myślą o swoim życiu. Te zabawne miniaturki wywołują liczne reakcje słuchających, budzą śmiech, wzruszenie, podziw, refleksję, zbliżają legendarnych tancerzy do ich odbiorców dzisiaj.

Teatr Piny Bausch był zawsze teatrem wspólnych uczuć. Poza formalnymi osiągnięciami dla rozwoju teatru tańca poprzez rozszerzenie jego możliwości wypowiedzi o wiele różnych aspektów przy jednoczesnej pracy nad zredukowanym językiem ruchów, wuppertalski teatr tańca cechowała otwartość i niezwykła dostępność do sfery uczuć dla widzów. Czyniło go to zrozumiałym na płaszczyźnie międzyludzkiej wszędzie we współczesnym mu świecie. U Piny Bausch nie tańczyło się ról, ale własne przeżycia. Nie tańczono też do dźwięków muzyki klasycznej, ale szlagierów, popularnych melodii, do eklektycznych potpourri z popu i muzyki symfonicznej. Stworzony przez Bausch język ruchów łączył codzienne gesty i taneczne figury w sposób pozwałający tancerzom na odkrycie nieuchwytnych prawd o sobie, które dotąd były dla nich samych ukryte, a następnie wyrażenia ich ruchowo w sposób docierający do sfery emocjonalnej widzów. Bausch nie wyłączała siebie z tego procesu, nowe formy przekazywania uczuć rodziły się niekiedy z osobistych doświadczeń cielesnych choreografki.

Nie sposób jest nie wymienić nazwisk wszystkich tancerzy, biorących udział w tym niezwykłym przedsięwzięciu. Zapewne też widzimy ich w przedstawieniu teatru tańca ostatni raz. Elisabeth Clarke, Josephine Ann Endicott, Lutz Förster, John Giffin, Ed Kortlandt, Beatrice Libonati, Ane Martin, Arthur Rosenfeld i Meryl Tankard opowiadają w „Kontakthof – Echoes of ‘78“ o życiu, swoim i innych, przekazują liczne doświadczenia, nie tylko własne. To silna strona spektaklu powstała na podwalinach dzieła Piny Bausch. Obok tego, niejako mimochodem, wszyscy tworzą zupełnie własną opowieść o odwadze. Odwadze, której jakże często brakuje dzisiaj nam, młodszym.

Spektakl kieruje również uwagę na przeszłość i jest to ważny fokus w naszych – przyznajmy szczerze – aroganckich czasach, zdominowanych przekonaniem, że wszystko wiemy najlepiej i potrafimy lepiej robić niż wcześniejsze pokolenia. Patrząc wstecz widać jaką pozycję przyznawano wtedy kulturze, mimo trwających przecież jeszcze czasach zimnej wojny. Przypominają się występy gościnne Teatru Tańca Piny Bausch w latach osiemdziesiątych w Polsce. Cieszyły się one wielkim zainteresowaniem nie tylko we Wrocławiu, na scenie Teatru Polskiego. O „Café Müller“ i „Święcie wiosny“ długo jeszcze dyskutowano. Z podobnym szacunkiem (i finansowym wsparciem z publicznej kasy) traktowano wrocławski Teatr Tańca Henryka Tomaszewskiego, który pokazywał swoje inscenizacje w Niemczech i na całym świecie. Kultura służyła wtedy pojednaniu, budowała mosty, nie mury. Ci, którzy ją robili, nie potrzebowali granic – zespół Bausch tworzyli obok Niemców tancerze z Australii, Holandii, Włoch, USA, Szwajcarii, Czechosłowacji, Belgii. Wzbogacali, nie stanowili zagrożenia.